¿Cómo se hace un podcast?

A pesar de que muchos lo niegan, los podcasts son la radio del futuro y lo mejor de todo es que cualquiera que desee tener uno puede hacerlo desde la comodidad de su casa y sin necesidad de un gran equipo.

Si aún no sabes qué es un podcast, siento decirte que estás un poco atrasado. Si bien no es una novedad, no se inventaron hace dos meses ni son el último grito de la moda, pero muchos siguen sin encontrarle el chiste a la que es una forma de comunicación para todos. Los podcast son archivos, de audio o video, en donde se puede grabar un programa propio. ¿Qué ventaja tienen? No necesitas trabajar en una estación de radio o TV para poder transmitirlo, tan sólo el equipo suficiente, un servidor donde los pongas en línea y un público deseoso de escucharte. Es como tener tu propio programa de radio pero on demand, tu público decide cuándo y a qué hora escucharte.
Uno decide con qué frecuencia se graba el programa, semanal, mensual o si se tiene tiempo libre suficiente, diario. Hoy, dispositivos como el iPhone y muchos otros te permiten escuchar podcasts directamente, sin necesidad de bajarlos primero a la computadora y después pasarlos al equipo móvil. Eso hace que con la alta demanda que han tenido los smartphones, cada vez más gente pueda escucharte camino al trabajo o la escuela. Es por ello que en esta ocasión abordaremos el tema de cómo crear uno. Cierto, cada día las aplicaciones para esto son más sencillas de utilizar, pero una ayudadita extra no está de más.

Requisitos
Como es de esperarse, necesitas una computadora. Si es PC tu tarjeta de audio es casi seguro que tendrá una entrada especial para micrófono, recuerda que entre mejor sea éste, mayor calidad tendrá el audio. Es un hecho que los transductores de mejor calidad poseen un plug de tamaño estándar para la industria profesional, que es más grande del que se puede usar en la tarjeta de audio, por ello habrá que conseguir un adaptador para poder conectarlo. Lo mismo aplica para para una Mac, pero si es portátil ya trae un micro integrado cuya calidad no es una maravilla, pero si quisieras usar uno mejor se tiene que comprar una interfase USB, que por desgracia resultan algo costosas.

En segundo lugar, necesitas un software para grabar audio, cualquiera que tenga propiedades multicanal servirá. Uno de lo programas más utilizados, gratuitos y disponible para PC, Mac y Linux es Audacity, lo puedes descargar desde http://audacity.sourceforge.net. En el caso de Mac, también se podría ocupar el programa Garageband, incluido en todos los equipos y que además, en sus últimas versiones, integra la funcionalidad para crear podcasts con muchos efectos de sonido y cortinillas que facilitan la vida, pues de lo contrario hay que buscar efectos de audio por separado. Existen varios sitios en internet donde encontrarlos de forma gratuita. Finalmente, hay que tener un sitio web donde se hospedarán los archivos podcast creados, también encontrarás opciones gratis para esto haciendo una búsqueda en Google.

Manos a la obra
Grabar un podcast es algo así como cuando un grupo graba una canción. En el software debe haber un canal dedicado a la voz y al menos otros dos a la música de fondo, efectos y cortinillas. En este punto la creatividad y tiempo disponible son el límite. Será bueno tener un guión escrito para saber qué orden seguir, como es nuestro programa uno decide el tema, el lenguaje y la extensión. El uso de los programas de grabación es relativamente fácil. Se selecciona el canal (track) donde se grabará la voz, se aprieta el botón REC al comenzar a hablar. Se puede poner en pausa o detener en cualquier momento. En otro canal se monta la música de fondo, si así se desea, y en un tercero algún efecto de audio, si es necesario. Se hacen los ajustes de volumen para cada canal de forma que todo suene bien y se entienda. Una vez terminado y todo se escuche a nuestro gusto, es momento de exportarlo a un formato digital. El más común es MP3, ambos programas de grabación tienen esta opción.

Que todos te escuchen…
Para que todos nos oigan se puede poner un link directo en nuestro sitio web, si es que se posee un blog o algo así, o se puede publicar en iTunes, uno de los programas favoritos para bajar podcast, pero antes de que esto suceda se necesita un archivo RSS que actualizará el contenido y la información de tus programas para que se desplieguen en aquél. Si tu podcast fue creado en Garageband, todo esto se hace de forma automática, si no es el caso puedes usar el programa FeedForAll, es gratuito y lo bajas desde
www.feedforall.com/download.htm Ahí se despliega una pequeña guía para crear el archivo paso a paso.

Hecho lo anterior, se está a un paso de tener un podcast en línea, sólo hay que tener a la mano la dirección URL del archivo RSS que se generó; una vez que ya está en el servidor donde se alojó el podcast, ésta se introduce en iTunes dentro del apartado de Music Store/Podcast, ahí verás la opción Submit a Podcast. La aprobación del contenido tardará de una a dos semanas por parte de Apple y una vez que esté aprobado, la gente podrá encontrar los programas directo en iTunes. Quizás se lee más complejo de lo que parece, pero si se animan a hacerlo verán que no lo es, por el contrario se divertirán mucho, pues a fin de cuentas de eso se trata. Salvo que sí estén considerando la opción de convertirse en toda una celebridad del mundo digital.

¿Cómo se elabora un Guión Radiofónico?

El guión como partitura
El guion es una partitura. Está en él la obra que se va a interpretar. Formalmente es un mapa por el que han de guiarse los expedicionarios (los actores del viaje, ejecutantes). Pero es también la tierra que se pisa y lo que pasa en ella, y los que actúan. Es el programa. El programa en potencia; tiene que recoger, sin omisión, sus elementos (más o menos literales, explícitos, según sea el tipo de guión –que corresponde al tipo de programa–). En él debe estar todo previsto. Sucesión de puentes sobre el tiempo, aunque al final optemos por el salto.
Hay dos equipos principales, dos campos de actuación. Dos rutas separadas, claramente definidas y, a la vez, superpuestas, dependientes, interrelacionadas: lo que sucede en una es consecuencia y causa de lo que en la otra ocurre. Esos dos equipos son: locución y técnica. Los dos equipos, a un lado y otro del micrófono, son los que se ocupan de ellos; los que transitan por una u otra ruta. El guión prefigura el escenario y proporciona órdenes, misiones a cumplir. Misiones complementarias, con frecuencia coincidentes, pero nunca mezcladas; en ningún caso confundidas. Una orden que llegue a un destinatario equivocado es igual que una carta importante recibida por otro: lo mejor que puede suceder es que no tenga consecuencias, no sirva para nada. Lo más habitual es que desencadene una catástrofe.
El guión es el que proporciona la información precisa a cada ejecutante, cada expedicionario, distinguiendo los campos ante todo; después, a quien corresponde la indicación en cada campo; y luego concretando qué es lo que se ha de hacer y cómo hacerlo. Incluye, por lo tanto, instrucciones (quién, qué, cuándo, cómo, dónde) y los textos de lectura o parlamentos. El guionista deberá contar con cada uno de los medios a que se tenga acceso y usarlos adecuadamente en cada caso, ciñéndose al axioma de que la economía de medios es virtud:
 Medios humanos: los componentes de los cuatro equipos de los que se nutre realmente el programa: qué sabe, puede, quiere, debe hacer, en cada caso, cada miembro de cada uno de ellos y todos en conjunto, o por secciones.
 Medios técnicos: prestaciones –y número, en su caso– de los distintos elementos técnicos.
Disponibilidades de documentación, archivos, fondos musicales, etc. Con esos ingredientes y sus conocimientos, habilidad, ingenio o experiencia va a cocinarse, en esqueleto, esbozo o cuerpo pleno, vestido y perfumado, el futuro programa. En el guión está la historia entera, la forma de contarla y la manera (momento, intensidad, duración, etc.) en que se va a hacer uso de recursos que la apoyen: ráfagas musicales, ecos, fondos, silencios, grabaciones. El guión es el suelo en el que nos movemos, los acontecimientos que ocurren sobre él, la identidad prestada a los que se mueven y la máquina misma que tira de los hilos por los que se transmite el movimiento.
Vocabulario básico
 LOCA: Locutora (pueden ser más de una) o se ponen los nombres de los personajes, en espacios dramatizados, o las iniciales de los locutores…
 LOC: Locutor (igual que en las locutoras).
 PARLAMENTO: Parte del texto destinada a la emisión, en las voces de los LOCs.
 PIE: Final de una intervención. Hay que respetar siempre los pies o, en caso de necesidad, avisar previamente a CONTROL de que se va a cambiar: el pie es lo que da paso al siguiente elemento en la grabación o directo y es esencial que el CONTROL lo conozca con exactitud.
 TEXTO: Lo que aparece escrito en el guión. INDICACIONES a LOC. y a CONTROL y PARLAMENTOS.
 INDICACIONES: Instrucciones, órdenes.
 CONTROL: Técnico, Especialista, Toma de CONTROL y SONIDO, y también todo lo que se refiera a lo que éste debe hacer.
 «SOPORTE» CUERPO FÍSICO (DISCO CONVENCIONAL, «COMPACTO», CINTA MAGNETOFÓNICA, «CASSETTE»…) en el que está grabado el SONIDO que queremos utilizar.
 REFERENCIA (o ref.): Datos pertinentes del sonido que se pide:
1. «SOPORTE»
2. TÍTULO o INTÉRPRETE o NÚMERO DE IDENTIFICACIÓN o CONTENIDO que distinga a ese soporte. Lo importante es saber de cuál se trata y diferenciarlo del resto de los soportes posibles. De los DISCOS que tenemos preparados entra AHORA éste y no otro. Lo mismo con los demás soportes. Cuando se usa un número de identificación –por ejemplo, número de serie en la clasificación de un archivo–, el aportar también el título del DISCO resulta de una mayor seguridad: podemos habernos equivocado en la cifra, pero si ésta y el título coinciden, ya no queda lugar para el error. En caso de discrepancia, el CONTROL optará siempre por el título. Sin embargo, es preferible no limitar la información a éste, cuando el número de ref. existe, porque puede existir más de una obra con el mismo título y porque el número se localiza más rápidamente.
3. Cara, en el caso de los DISCOS CONVENCIONALES o en las CASSETTES…
4. Corte, si lo hubiera o TÍTULO del mismo, que identifique la parte determinada del soporte que queremos utilizar.
 ENTRAR: Intervenir CONTROL o LOC. la emisión.
 PINCHAR: Introducir en emisión o grabación una nueva fuente de sonido (LOC., CINTA, DISCO, CONEXIÓN, etc.).
 DAR «MICRO»: Abrir regleta, para que el LOC. pueda intervenir en la emisión, cuando lo juzgue oportuno.
 REGLETA: Mando con el que se da paso a una fuente de sonido.
 AGUANTAR: Mantener un sonido en el PLANO en el que está, o en el que se especifique, hasta donde se indique.
 MANTENER: Aguantar.
 PLANO: Relación de PRESENCIA de la VOZ (u otro sonido) respecto del NIVEL GENERAL de grabación o directo.
 FONDO (o F.): SONIDO DE ACOMPAÑAMIENTO que se mantiene por debajo de los PLANOS principales.
 PP. Y F.: Entra en PRIMER PLANO y pasa a FONDO.
 F. Y PP.: Pasa de FONDO a PRIMER PLANO.
 ENTRA EN F.: Aparece como FONDO de la emisión.
 RÁFAGA: Irrupción breve, en el PLANO que se indique, de un sonido continuado.
 DESVANECER: Perder lo que está sonando.
 PERDER: Desvanecer.
 CORTAR: Perder bruscamente.
 CORTAR: A Perder bruscamente, sobre SONIDO posterior, que se indique.
 FUNDIR: Desvanecer un SONIDO sobre otro que entra (luego, en algún momento del FUNDIDO, ambos sonidos están presentes). O también, si se especifica así, Agregar a un SONIDO presente en la emisión otro/s, que entrará/n en el punto indicado y mantenerlo/s a la par, en el PLANO que se señale para cada uno, hasta el momento en que se quiera.
 FUNDIDOS: Resultado del acto de FUNDIR. Dos o más SONIDOS que se producen a la par, en el PLANO indicado para cada uno de ellos.
 ENTRAN FUNDIDOS: Entran en emisión, a la par y en el/los plano/s que se indique para cada uno de ellos, los sonidos a los que se refiere la indicación.
 ENCADENAR: Realizar uno o varios fundidos consecutivos.
 «A SEÑAL»
 Para CONTROL: seguir las indicaciones gestuales de LOC.
 Para LOCs.: seguir las indicaciones gestuales del Realizador o del CONTROL.
 ECO: Usualmente, cámara; reverberación para el sonido a que se refiere.
 FILTRAR: Referido, por lo general, a tratar el sonido (cortando graves, agudos, etc.) para conferirle una textura diferente, artificial.
 CONTINUIDAD
 Sucesión temporal de la Programación.
 CONTROL desde el que se efectúa la emisión.
 Sucesión temporal de un programa.
 En un guión:
 El TEXTO que conforma la trabazón (el esqueleto) de ese guión y que no se puede identificar con ninguna "sección" determinada o parte diferenciada del mismo.
 Conjunto de las secciones, partes y elementos del guión, considerado como un todo.
 EMITIR: Sacar programación al aire. Hablar (emitir VOZ).
 «AL AIRE»:En emisión: lo que se dice (escucha) es lo que está siendo emitido; lo que se envía ya a los receptores.
 PROYECTAR: Emitir la VOZ desde una mayor distancia del micro, pero dándole cuerpo.
 EDITAR: Separar los cortes de una CINTA, distinguiéndolos por medio de cinta neutra, de un color diferente.
 CINTA NEUTRA: Cinta en la que no se puede grabar sonido y que sirve sólo como separación entre los cortes y para principio y final de las grabaciones.
 DOCUMENTO: Elemento pregrabado (CINTA, DISCO, etc.) que se va a utilizar en el programa.
 PAUSA: Silencio.
 PAUSA VALORATIVA: Silencio que se marca para dar mayor importancia a lo que sigue.
 PROGRAMAR: Incluir un elemento cualquiera en la emisión o grabación.
 GRABACIÓN: Lugar físico y momento en que se produce una grabación; y resultado de ésta.
 «DIRECTO»: Aquello que se emite en el mismo momento en que se está produciendo. Lugar físico o momento de la emisión.
 «CRESTAS»: Partes fuertes en una SECUENCIA SONORA (DISCO, etc.).
 EN VACÍO Sin FONDO: VOZ desnuda.
El esqueleto del guion
Tres conceptos que van indisolublemente unidos y son interdependientes: la política de la Emisora determina la programación, que, a su vez, determina la audiencia, que, a su vez, determina la política de la Emisora. El programa influye en el equipo, que influye en el programa. Las necesidades imponen unos medios que determinan el programa, que, a su vez, se crea una audiencia, que influye en la Emisora que controla los medios y puede renovarlos en virtud del programa, gracias a cuya audiencia varía la programación y cambia la política…
Dónde + a quién + cuándo + cuánto + quienes + con qué = Qué y Cómo
Pero falta lo que al equipo le gusta hacer. Teniéndolo en cuenta, el resultado podría ser:
Emisora + audiencia + hora + duración del espacio + equipos + medios + intenciones = Programa
Cualquier programa necesita una idea matriz, una política propia de ese programa que se integra en la de la Emisora, y una estrategia a la que deben responder todos los elementos. La idea originaria o línea maestra o filosofía o idea general del programa viene condicionada por estos tres factores: a quién nos dirigimos o audiencia, qué queremos decir o contenidos y cómo queremos decirlo o forma. Estos tres elementos son los objetivos que todo programa de radio se debe proponer.

La idea es el embrión de la estrategia, la planificación, que nos va a permitir (o por medio de la que vamos a intentar) el cumplimiento de nuestros objetivos. La pauta es el paso previo a la confección del guión definitivo. Es la concreción sobre el papel de la estructura. En ella aparecen los distintos contenidos, en el orden en que van a entrar en el programa, lo que nos permite hacernos una idea de su distribución y el resultado. Suele incluir tiempos reales o previstos, pero no pies ni indicaciones a control. Puede ser fija, la misma siempre, para todas y cada una de las ediciones del programa (a modo de plantilla), que responde a una actitud rígida de la estructura de éste; o puede ser abierta: la pauta se conforma para cada edición en razón de los contenidos y del sentido que a éstos quiera dar el programador o guionista. La escaleta viene a ser una pauta, pero definitiva y referida a una edición del programa. Se elabora a partir del guión, y no al revés. Aparecen en ella y en su orden todos los contenidos, normalmente con tiempos, etc. El guión de continuidad es el guión entero, pero sin los textos de continuidad o de grabaciones: sólo pies de los mismos. Se diferencia de la escaleta en que es más detallado y en que incluye siempre indicaciones a control. Se suele hacer sobre el guión definitivo. El guión debe traducir fielmente lo que se quiere decir (todo, del modo en que se ha de hacer y en el momento en que hay que hacerlo); ser fácil de interpretar por quienes deben hacerlo. Lo cual supone:
 Rápida localización. Cada indicación en su sitio; y usando los elementos –tabulaciones, mayúsculas y minúsculas, subrayados…– que agilicen el trámite.
 Claridad, concisión, información completa: con el menor número de palabras posible y recurriendo a conceptos precisos, que no muevan a confusión, exactamente qué se quiere, cómo y cuándo se quiere; y nada más que eso.
 Limpieza. Márgenes; diferenciación clara en el espacio de lo que compete a Control y lo que se destina a Locutores; indicaciones netamente separadas. Espacios amplios que, además de facilitar la interpretación del guión, permitan acotaciones, añadidos…, sin embarullar el texto.
Orden. Primero, lo primero que se precisa saber; luego, lo que se necesite justo a continuación… Las indicaciones siempre antes de que el hecho suceda.

En la primera tabulación, las referencias al LOCUTORIO, indicando quién, siempre en mayúsculas y sin subrayar.
En la segunda tabulación daremos las INSTRUCCIONES AL CONTROL, en las que usaremos indistintamente mayúsculas y minúsculas, que nos servirán para distinguir unos elementos de otros, así como de /barras/, (paréntesis), –guiones– y subrayados. Debe ponerse una sola indicación por línea. A menos que exista una especificación en sentido contrario, cada nueva indicación anula la anterior.
En la tercera tabulación se dan las INSTRUCCIONES a los locutores y el parlamento. Las instrucciones se presentan siempre en mayúsculas (en línea aparte del cuerpo del parlamento o entre guiones o paréntesis), mientras que el parlamento se escribe de acuerdo con las normas generales de ortografía (minúsculas excepto cuando las normas exijan que haya mayúscula).
Hay que dejar siempre, al menos, doble espacio sobre el interlineado que se venga utilizando entre las instrucciones a Control y las instrucciones y parlamentos correspondientes al locutor.
Para el control las indicaciones o instrucciones deben estar dadas en el mismo orden en que las necesita: ¿Qué es lo que debe hacer? ¿Desde dónde? ¿De qué manera ha de integrar el elemento?
Estructura del guion
 Sintonía Nota o sucesión de notas musicales –u otros sonidos– que por sí sola sitúa un espacio radiofónico, y que permite al oyente saber, con su sola audición, qué ha SINTONIZADO. La sintonía será una muy breve secuencia, tras la cual suele facilitarse el título del programa o el nombre de la emisora o de aquello que se pretende identificar. También se denomina sintonía al colchón musical, siempre el mismo, que vendrá a continuación del título del programa, o que aparecerá solo. La sintonía de programa puede encabezarlo –o no– (conviene, sin embargo, que aparezca en los primeros minutos de emisión) y se puede repetir a lo largo del mismo.
 Careta: La careta no es sino una sintonía –a la que puede englobar– más elaborada, con créditos o títulos fijos y que puede incluir otros textos –introducción temática, declaración de intenciones, entradillas, etc.–, también fijos. Importa que la música tanto de sintonías como de caretas no se asocie con otros motivos distintos del programa –o sección– de que se trate, a menos que de esos motivos trate la emisión. Interesa, además, que no sea una música demasiado popular, excesivamente oída. Una «pieza» que haya alcanzado amplia difusión en los medios corre, asimismo, el peligro de que el oyente establezca relaciones del todo ajenas al propósito del programa. Lógicamente, hay que huir de la música cantada.
 Indicativo: Intervención muy breve (sólo títulos, nombres) que recuerda al oyente el programa o la emisora que está escuchando, o ambas cosas. Puede incluir sintonías o ráfagas musicales o no incluirlas. A menudo va seguido de horarias (información de la hora exacta).
 Entradilla: Intervención breve en la que el locutor centra el programa (o la sección) que va a venir a continuación; o, sencillamente lo/la presenta.
 Secciones: Cada una de las partes diferenciadas en las que, sin formar parte de la continuidad, se puede dividir un programa.
 Sketch o escena: Secciones dramatizadas que ilustran un determinado punto de interés o, simplemente, ambientan y enriquecen un programa.
 Cuñas: Son montajes sonoros cortos (treinta segundos sería una media), dramatizados o no, que se utilizan como promoción (sirven para dar publicidad, para anunciar. También reciben el nombre de jingles) o como contenido (hay quien las llama píldoras… Se usan sencillamente para adornar o para dar mayor agilidad a los programas).
 Microespacios: Espacios independientes, con su propia estructura y contenidos, que se integran dentro de un programa.
 Cortinilla: Ráfaga de separación (habitualmente entre secciones), casi siempre pregrabada.
 Golpes: Efectos musicales muy dramáticos que subrayan y acentúan un momento, una situación, un personaje, un titular, etc. En los programas informativos se los llama puntos; y de hecho es con frecuencia esa función ortográfica la que cumplen en el desarrollo de la emisión.
Guion y formatos de programación
Radio-fórmula musical
Es la repetición sistemática y adecuada de producciones musicales. Desde el punto de vista del guionista y de la planificación del programa, la clave de la radio–fórmula es la repetición. Como guionista, el presentador de radio–fórmulas musicales ha de ceñirse a buscar las combinaciones posibles de los discos incluidos en la lista, de acuerdo con el criterio de programación establecido para cada hora (hot clock). El resto consistirá, simplemente, en aportar una ligera dosis de creatividad para presentar los temas.
Programación convencional
En el aspecto estructural la radio convencional se caracteriza por la existencia de variedad de géneros programáticos, con diversidad de contenidos, de diferente tratamiento y duración; y diversificación de objetivos (conocidos como targets). Cualquier formato de guión puede ser válido, dependiendo del programa o de la sección concreta de que se trate. En la programación convencional la estructura del reloj (hot clock) es sustituida por la pauta de programas, que es la estructura, la columna vertebral donde se integran todos los programas del día. Para el programador y el guionista la pauta de programación es la primera referencia, a simple vista, de las características más elementales de los programas: duración, hora de emisión, etc.

La Radio en Mèxico

En 1919 un estudiante de ingeniería de Monterrey, Nuevo León, llamado Constantino de Tárnava inició la actividad radiofónica en nuestra patria al instalar una emisora experimental con las siglas T.N.D. (Tárnava Notre Dame), sus transmisiones fueron irregulares y más que ser considerada una radiodifusora en el sentido actual de la palabra, se trataba de una estación de radioaficionado en onda civil.
Como referencia histórica hemos de comentarles a ustedes, que México contaba en el año 1921 con una población de 15 millones, de los cuales, 12 millones eran analfabetas.
El 27 de septiembre de 1921, en la capital de la República a partir de las 11:00 a.m. se efectuaron las primeras pruebas de telegrafía inalámbrica.
El periódico Excelsior daba constancia de ello con un artículo de Arnulfo Rodríguez:”Hoy 27 de septiembre, a partir de las 11:00 a.m. desde el Palacio Legislativo (hoy monumento a la Revolución) sede de la Exposición Comercial Internacional, que con motivo del Primer Centenario de la Consumación de nuestra Independencia Nacional, se transmitieron y recibieron varios mensajes radiotelegráficos que fueron captados en el Castillo de Chapultepec.”
Los aparatos con los que se realizó la primera hazaña de la telegrafía sin hilos, fueron construidos en los talleres de la Dirección General de Telégrafos Nacionales, y montados en el Palacio Legislativo por el inspector de estaciones radiotelegráficas Agustín Flores, y en Chapultepec por José D. Valdovinos.
Y a los 20:00 horas de hoy 27 de septiembre de 1921, hubo una emisión originada en una cabina construida ex profeso desde los bajos del Teatro Ideal (Calle de Dolores) hasta el Teatro Nacional (actualmente Palacio de Bellas Artes) a una distancia aproximadamente de 200 metros lineales. Se realizó con un pequeño transmisor marca de Forest de 200 Watts de potencia efectiva, que las autoridades mexicanas habían incautado en fecha reciente a un pesquero estadounidense que pescaba en forma ilegal en aguas patrimoniales de nuestra nación, y que adquirió precio de ganga el médico militar Adolfo Enrique Gómez Fernández, quien fue financiado por el empresario teatral Pedro Barra Villela.
Por primera vez en la República Mexicana “La estación del Doctor Gómez” radia y transmite la voz y la música.
Los animadores de dicha emisión fueron el mismo Dr. Adolfo Enrique Gómez Fernández quien celebraba su cumpleaños número 26, y su hermano el dentista Pedro.
En la parte musical José Mojica interpretó Vorrei, del italiano Paolo Tosti, y la niña de 11 años de edad María de los Ángeles Gómez Camacho, hija del Doctor Gómez, cantó Tango Negro del compositor neoleonés, Jesús García.
Se habló de quienes participaron como artistas invitados, y se hizo alusión a que el productor cumplía años, sin darle mayor importancia al hecho radiofónico.
Seguramente no creían que a dos manzanas de ahí, en el Teatro Nacional (hoy Palacio de Bellas Artes) una multitud se apretujaba para escuchar en los audífonos la primera transmisión de radio en nuestro país.
La estación del Doctor Gómez duró poco más de un año transmitiendo los fines de semana programas de corte musical, hasta vender el transmisor para irse a radicar a Saltillo Coahuila, donde se pierde en la bruma.
Continuando con la cronología histórica de la radiodifusión mexicana, el 28 de septiembre de 1921, se efectuó en los llanos de Balbuena otra emisión radiofónica en la que el entonces Presidente de la República Álvaro Obregón pudo escuchar “La Adelita” que era ejecutada, vía fonógrafo desde Pachuca, Hidalgo.
También en Balbuena (donde hoy se localiza el aeropuerto Benito Juárez de la ciudad de México, DF.) el 30 de septiembre de 1921, tuvo lugar otra transmisión de radio entre el piloto aviador Fernando G. Proal desde un avión, y un General revolucionario que se encontraba en el Castillo de Chapultepec.
Y el 9 de octubre de 1921, a las 8:30 hrs. en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, se originó la que algunos consideran la segunda transmisión de radio en nuestro país.
La sesión fue lanzada al aire con una potencia de 50 Watts desde la casa ubicada en las calles Guerrero y Padre Mier, la que fue captada incluso en Nueva Zelanda.
En Monterrey se escuchó en primitivos receptores de galena con audífonos que el ya ingeniero Constantino de Tárnava había construido y luego repartido entre parientes y conocidos.
Este programa que marcó el nacimiento de la primera estación de radio en Latinoamérica, y también convirtió al ingeniero Constantino de Tárnava en el primer programador, operador de audio y locutor de México.
Esta emisión radiofónica fue la primera piedra de lo que es la radio contemporánea. Participaron la soprano María Iturria que interpretó “Violetas”; los pianistas Carlos Pérez Maldonado y las señoras de Barragán Sierra y de Saint Clerke, el tenor Aubrey Sain Clerke, el solista José F. Barragán Sierra y el declamador Eudoxio Villarreal.
La emisora del ingeniero Constantino de Tárnava evolucionó y obtuvo licencia para operaron las siglas 24-AO en el año de 1923, y se fue transformando con el paso del tiempo, luego se identificó como C 40, emisora comercial, luego como radiodifusora, hasta llegar a ser una de las grandes estaciones de radio del norte mexicano, la XEH de Monterrey en actividad hasta nuestros días.
Cabe señalar que al transcurrir el tiempo fue aumentando su potencia, en 1925 aumentó a 250 Watts, y ya en 1940 transmitía a 1,000 Watts; actualmente, con 10,000 Watts de potencia.
Y así la industria de la Radiodifusión comienza a expandirse por la República Mexicana.
De tal suerte que en 1921 ya había en nuestro suelo patrio 4 difusoras de radio; para 1923 sumaban ya 6 estaciones, y en el Distrito Federal existían 7,000 aparatos receptores. El 19 de marzo de ese mismo año, Don José de la Herrán y Don Fernando Ramírez inauguran la primera Radiodifusora con equipo hecho en México.
El 8 de mayo también de 1923 se da la unión entre prensa y radio, esta hazaña la lleva a cabo Don Raúl Azcárraga Vidaurreta (hermano de Don Emilio Azcárraga, de quien hablaremos más adelante). Lanzó al aire la estación denominada: El Universal Ilustrado- la Casa de la Radio el 16 de julio de 1923 desde el Palacio de Minería en la capital de la República se llevó a cabo el primer control remoto, con motivo de la primera Feria de la Radio.
8 Radiodifusoras había en 1924 en nuestro País; en Berna, Suiza en julio de 1924 asignan a México las siglas CYA a CZZ para la radio; y el 30 de noviembre de 1924 con la toma de posesión del presidente Plutarco Elías Calles salió al aire la CZE, la primera estación de radio estatal.
En 1925, existen 12 radiodifusoras en la nación; en 1929 eran 19 estaciones en el territorio nacional, y este mismo año en la primera Conferencia Internacional de Telecomunicaciones, celebrada en Washington distrito de Columbia, E.U.A. otorgan las siglas de iniciación XA para la Aviación, XB para los Servicios Generales, XD y XP para la Telegrafía, XC para la Comunicación Marítima y XE para la Radiodifusión. También en 1929, el 30 de octubre se transmite por primera vez en México una justa deportiva y nace el primer Semanario Taurino denominado: “Seda y Oro”, y en el primer programa se entrevistó por primera vez a un torero, y éste fue Carmelo Pérez.
Así arribamos al año 1930, que es fundamental para la radio, no sólo en México y Latinoamérica, sino en el mundo.El principal protagonista de la conocida Época del Oro de la Radiodifusión Mexicana, es Don Emilio Azcárraga Vidaurreta.
Don Emilio nace el 2 de marzo de 1895 en Tampico Tamaulipas, México. Realiza sus primeros estudios en Piedras Negras, Coahuila y más tarde, en San Antonio Texas, EUA completa su educación.
Se destacó desde joven en el área del comercio, primero en el ramo zapatero, y luego en 1917, fundó la compañía Azcárraga Copland distribuidora de autos Ford para el centro del país.
En 1923, se inicia en un nuevo mercado cuando logra la distribución de los productos “Victor” en todo el país.
Más tarde, con el advenimiento y venta de discos, y posteriormente de radio receptores, nace en él la idea de establecer radiodifusora, que saldría al aire con la identificación “XEW, La Voz del América Latina”, con su fórmula del éxito: ‘Difundir lo muy conocido, y dar oportunidad a los desconocidos’.
Esta estación iba a ser inaugurada el 15 de septiembre de 1930, con el Informe Presidencial del Ing. y General Pascual Ortiz Rubio, pero se atoró un piano de cola en las escaleras que llevaban a los altos del cine Olimpia, donde estaban los lujosos estudios de la “W”. Se tuvo que desarmar el piano, cosa que llevó tres días, por lo que la inauguración tuvo que ser pospuesta hasta el 18 de septiembre de 1930.
El programa inaugural inició a las 20:00 p.m., con la Banda de Policía, bajo la batuta del Maestro Lerdo de Tejada. Los cantantes Josefina Aguilar, Ofelia Curoza, Maruca Pérez, Alfonso Ortiz Tirado, Juan Arvizu, Agustín Lara, Jorge del Moral, Los Cuates Castilla, Francisco Salinas y Froy Floy. Es con este elenco con el que dio su primer paso, ¿O debíamos decir, sus primeras palabras?, Lo que años más tarde, y hasta la actualidad se le llama la Catedral de la Radio, La XEW’, y con esto se inicia la ‘Época de Oro de la Radiodifusión mexicana y en el Continente Americano’; es también en la XEW donde nace para el mundo el sistema actual de ventas para el financiamiento de las emisoras.
Todo empezó con la llegada unos minutos tarde a su turno que como locutor tenía Don Manuel Bernal (tío Pollito) ofreció disculpas a la audiencia y seguidamente comentó: ”He llegado tarde a mi turno porque me estaba desayunando unos chilaquiles verdes con pollo en la Cafetería San José, que está aquí en la esquina de Ayuntamiento y Luis Moya”, prosiguió su trabajo, y cual va siendo su sorpresa al salir de su turno en la Cafetería San José, había una multitud y todos pedían al unísono ‘chilaquiles verdes con pollo, de los que desayunó hoy Don Manuel’; esto unido al talento y a la visión genial de Don Emilio, estableció la comercialización radiofónica que hasta la actualidad se usa en todo el mundo.
Porque hay que recordar que anteriormente solo se anunciaba un producto o servicio, que generalmente, era propiedad del principal accionista o dueño de la estación de radio.
Don Emilio Azcárraga Vidaurreta funda también en el año de 1930, la XET en Monterrey, Nuevo León, mejor conocida como “El Pregonero del Norte”
En 1935, la “W la voz de América Latina” desde México, cambia su domicilio al famoso; Ayuntamiento 52.
El 7 de marzo de 1936, inaugura Don Emilio el Teatro de Alameda.
En 1938, el Sr. Azcárraga Vidaurreta viaja a Europa para realizar intercambios de programación con las principales cadenas del viejo continente.
El 31 de octubre de 1938 inaugura la XEQ en los altos del Teatro Alameda, tercera radiodifusora del Sr. Azcárraga.
En marzo de 1941, Don Emilio organiza la Red Nacional.
El Sr. Azcárraga construye los estudios Churubusco en 1944, establece en 1945 el primer servicio de Radiopatrullas, y forma parte del primer Consejo Técnico como representante patronal en la organización del I.M.S.S. En 1949, queriendo llevar los mejores espectáculos cinematográficos en una escala de comodidad y decoro establece ‘La Cadena de Oro’ formada por ocho salas; Bucarelli,Atlas, Acapulco, Apolo, Bahía, Popotla, Estadio y Arcadía.
El 18 de septiembre de 1950, Don Emilio Azcárraga Vidaurreta preside la ceremonia de colocación de la primera piedra de lo que originalmente se proyectaba fuera la nueva casa de la XEW y XEQ en avenida Chapultepec 18; pero en virtud del advenimiento de la televisión se convirtió en Televicentro.
El 21 de marzo de 1951 sale al aire la estación televisora XEWTV Canal 2. En 1955 estructuró Telesistema Mexicano. Don Emilio fallece el 23 de septiembre de 1972, y a partir de este año asume la presidencia de la empresa su hijo Don Emilio Azcárraga Milmo quien el 8 de enero de 1973 funda TELEVISA, y logra la definitiva internacionalización y la expansión de la misma a alturas inimaginables.
Don Emilio Azcárraga Milmo muere en marzo de 1998, haciéndose cargo de la presidencia el Sr. Emilio Azcárraga Jean quien actualmente se desarrolla en dicho puesto.
Y, volviendo a la historia nacional de la radiodifusión, hemos de asentar que en este año 2000, nuestro país cuenta con 980 emisoras de radio.

Historia de la Radio

La historia de la radio describe los pasos importantes en la evolución de la radiocomunicación y el medio de comunicación llamado radiodesde el descubrimiento de las ondas de radio hasta la actualidad.

Descubrimiento de las ondas electromagnéticas de la radio


Las bases teóricas de la propagación de ondas electromagnéticas fueron descritas por primera vez por James Clerk Maxwell en un documento dirigido a la Royal Society (1873) titulado Una teoría dinámica del campo electromagnético, que describía sus trabajos entre los años 1861 y 1865: su teoría, básicamente, era que los campos eléctricos variables crean campos magnéticos variables, y viceversa, que los campos magnéticos variables crean campos eléctricos variables con lo que unos u otros crearán a su vez nuevos campos eléctricos o magnéticos variables que se propagarán por el espacio en forma de campos electromagnéticos variables sucesivos los cuales se alejarán en forma de ondas electromagnéticas de la fuente donde se originaron.
Heinrich Rudolf Hertz, en 1888, fue el primero en validar experimentalmente la teoría de Maxwell, al idear como "crear" artificialmente tales ondas electromagnéticas y como detectarlas y a continuación llevando a la práctica emisiones y recepciones de estas ondas y analizando sus características físicas demostrando que las ondas creadas artificialmente tenían todas las propiedades de las ondas electromagnéticas "teóricas" y descubriendo que las ecuaciones de las ondas electromagnéticas podían ser reformuladas en una ecuación diferencial parcial denominada ecuación de onda.
El dispositivo que diseñó para producir ondas electromagnéticas consistía en dos barras metálicas del mismo tamaño alineadas y muy próximas por uno de sus extremos y que terminaban en una bola metálica por el otro; sobre una de estas barras eran inyectados "paquetes de electrones" a muy alta tensión que a su vez eran extraídos de la otra barra; los intensos cambios en el número de electrones que esto provocaba en las barras daba origen a descargas de electrones de una a otra barra en forma de chispas a través del estrecho espacio que las separaba, descargas que se producían de una forma que se podría calificar de elástica u oscilante ya que tras una "inyección" de electrones en una barra se producían descargas alternadas de electrones de una a otra barra cada vez de menor intensidad hasta desaparecer al fin por las resistencias eléctricas.
Estos cambios alternantes en el número de electrones que tenía cada barra hacía que a lo largo de ellas se propagaran variaciones de la carga eléctrica lo que originaba campos eléctricos variables de signo opuesto en torno de ellas. Tales campos eléctricos variables daban origen a campos magnéticos variables y éstos a nuevos campos eléctricos variables con lo que se producían ondas electromagnéticas que se difundían desde esas barras.
Las "inyecciones" y "sustracciones" de "paquetes de electrones" se conseguían mediante intensos impulsos eléctricos provocados por una bobina de un gran número de espiras que tenía sus extremos unidos cada uno a una de las dos barras y que tenía otra bobina de un pequeño número de espiras concéntrica a ella. Esta segunda bobina recibía breves impulsos eléctricos en baja tensión que inducía a la bobina de gran número de espiras la cual los transformaba en impulsos de muy alta tensión.
El receptor era una barra metálica de forma circular y con sus dos extremos muy próximos uno de otro; la longitud de esta barra estaba calculada para que fuera resonante a los campos magnéticos variables originados en las barras emisoras; las corrientes de electrones provocadas en tal barra receptora por los campos magnéticos variables que captaba causaban pequeñas descargas de electrones entre sus extremos, descargas que eran visibles en forma de chispas.
Hertz dio un paso de gigante al afirmar y probar que las ondas electromagnéticas se propagan a una velocidad similar a la velocidad de la luzy que tenían las mismas características físicas que las ondas de luz, como las de reflejarse en superficies metálicas, desviarse por prismas, estar polarizadas, etc., sentando así las bases para el envío de señales de radio.
Como homenaje a Hertz por este descubrimiento, las ondas electromagnéticas pasaron a denominarse ondas hertzianas.

Primeros desarrollos


Es difícil atribuir la invención de la radio a una única persona. En diferentes países se reconoce la paternidad en clave local: Aleksandr Stepánovich Popov hizo sus primeras demostraciones enSan Petersburgo, Rusia; Nikola Tesla en San Luis (Misuri), Estados Unidos y Guillermo Marconien el Reino Unido.
En 1895, en Italia, un joven de apenas 20 años, Guglielmo Marconi, recibía a través del diario la noticia de los efectos de las ondas electromagnéticas engendradas por un oscilador eléctrico inventado por Hertz. En 1896, Marconi obtuvo la primera patente del mundo sobre la radio, la patente británica 12039, Mejoras en la transmisión de impulsos y señales eléctricas y un aparato para ello (los equipos que empleaba eran: como emisor un generador de chispas de muy alta tensión, similar al empleado por Hertz, que conectaba por un extremo a una gran antena no sintonizada y por el otro a tierra, con lo que producía algo que se podría definir como "ruido electromagnético" en un amplio margen de frecuencias más que ondas de radio de una frecuencia concreta. Como receptor usaba un cohesor o coherer, tampoco de su invención, que consistía en un pequeño recipiente de vidrio lleno de limaduras de metal ideado inicialmente para proteger de los rayos las instalaciones telegráficas, ya que en condiciones normales tal dispositivo tenía alta resistencia eléctrica pero ésta disminuía intensamente al llegar a él una descarga eléctrica de un rayo; se había encontrado que también los campos eléctricos intensos producidos por los rayos disminuían asimismo su resistencia eléctrica) pero países comoFrancia o Rusia rechazaron reconocer su patente por dicha invención, refiriéndose a las publicaciones de Popov, previas en el tiempo.
El 7 de mayo de 1895 el profesor e ingeniero ruso Aleksandr Stepánovich Popov había presentado un receptor capaz de detectar ondas electromagnéticas. Diez meses después, el 24 de marzo de 1896, ya con un sistema completo de recepción-emisión de mensajes telegráficos, transmitió el primer mensaje telegráfico entre dos edificios de la Universidad de San Petersburgo situados a una distancia de 250 m. El texto de este primer mensaje telegráfico fue: "HEINRICH HERTZ".
En 1897 Marconi montó la primera estación de radio del mundo en la Isla de Wight, al sur de Inglaterra y en 1898 abrió la primera factoría del mundo de equipos de transmisión sin hilos en Hall Street (Chelmsford, Reino Unido) empleando en ella alrededor de 50 personas. En 1899Marconi consiguió establecer una comunicación de carácter telegráfico entre Gran Bretaña y Francia. Tan sólo dos años después, en 1901, esto quedaría como una minucia al conseguirse por primera vez transmitir señales de lado a lado del océano Atlántico.
Nikola Tesla -que por un camino diferente al de Hertz había llegado también a producir y detectar ondas de radio (generando mediante alternadores corrientes eléctricas alternas de muy alta frecuencia que eran aplicadas a una gran antena y a tierra con lo que se originaban ondas electromagnéticas que se transmitían a larga distancia y que eran captadas aprovechando las corrientes alternas que inducían en otras antenas unidas a tierra a través de circuitos resonantes, formados por inductancias y condensadores, que también había ideado) buscando, más que transmitir señales, transmitir energía eléctrica a larga distancia sin necesidad de usar conductores metálicos- hizo su primera demostración pública de radiocomunicación en San Luis (Misuri, Estados Unidos), en 1893. Dirigiéndose al Franklin Institute deFiladelfia y a la National Electric Light Association describió y demostró en detalle los principios de la radiocomunicación. Sus aparatos contenían ya todos los elementos que fueron utilizados en los sistemas de radio hasta el desarrollo de los tubos de vacío. En Estados Unidos, algunos desarrollos clave en los comienzos de la historia de la radio fueron creados y patentados en 1897 por Tesla. Sin embargo, la Oficina de Patentes de Estados Unidos revocó su decisión en 1904 y adjudicó a Marconi una patente por la invención de la radio, posiblemente influenciada por los patrocinadores financieros de Marconi en Estados Unidos, entre los que se encontraban Thomas Alva Edison y Andrew Carnegie. Años después, en 1943, meses después de la muerte de Tesla, el Tribunal Supremo de los Estados Unidos dictaminó que la patente relativa a la radio era legítimamente propiedad de Tesla, reconociéndolo de forma legal como inventor de la radio. Si bien esto no trascendió a la opinión pública, que sigue considerando a Marconi como su inventor. El 12 de diciembre de 1901, Marconi transmitió, por primera vez, señales de código morse por ondas electromagnéticas.
El investigador Ángel Faus Belau ha descubierto que la primera patente sobre la aplicación de la voz en la telegrafía sin hilos la registró el comandante español Julio Cervera Baviera en 1899. Basándose en este descubrimiento Jorge Álvarez sostiene que «Cervera es el verdadero inventor de la radio tal como la entendemos hoy».1
Sin embargo, la patente de Tesla número 645576 fue restablecida en 1943 por la Corte Suprema de Estados Unidos, poco tiempo después de su muerte a causa de una trombosis coronaria. La decisión estaba basada en el hecho de que había un trabajo preexistente antes del establecimiento de la patente de Marconi. Existe la creencia de que esto se hizo, aparentemente, por razones financieras, para permitir al gobierno estadounidense eludir el pago de los daños que estaban siendo reclamados por la compañía Marconi por el uso de sus patentes durante la Primera Guerra Mundial.
También se habían hecho reclamos en el sentido de que Nathan Stubblefield inventó la radio antes que Tesla y Marconi, pero su dispositivo, al parecer, funcionaba mediante transmisión por inducción más que por radiotransmisión.

Primeras transmisiones radiofónicas

La Nochebuena de 1906, utilizando el principio heterodino, Reginald Fessenden transmitió desde Brant Rock Station (Massachusetts) la primera radiodifusión de audio de la historia. Así, buques en el mar pudieron oír una radiodifusión que incluía a Fessenden tocando al violín la canción O Holy Night y leyendo un pasaje de la Biblia.
Las primeras transmisiones para entretenimiento regulares, comenzaron en 1920 en Argentina. El día 27 de agosto desde la azotea delTeatro Coliseo de Buenos Aires, la Sociedad Radio Argentina transmitió la ópera de Richard Wagner, Parsifal, comenzando así con la programación de la primera emisora de radiodifusión en el mundo.2 Su creador, organizador y primer locutor del mundo fue el Dr. Enrique Telémaco Susini. Para 1925 ya había doce estaciones de radio en esa ciudad y otras diez en el interior del país, los horarios eran breves y muchas veces entrecortados, desde el atardecer hasta la medianoche.
La primera emisora de carácter regular e informativo es la estación 8MK (hoy día WWJ) de Detroit, Míchigan (Estados Unidos) perteneciente al diario The Detroit News que comenzó a operar el 20 de agosto de 1920 en la frecuencia de 1500 kHz., aunque muchos autores opinan que es la KDKA de Pittsburg que comenzó a emitir en noviembre de 1920, porque obtuvo una licencia comercial antes que aquélla.
En 1922, en Inglaterra, la estación de Chelmsford, perteneciente a la Marconi Wireless, emitía dos programas diarios, uno sobre música y otro sobre información. El 4 de noviembre de 1922 se fundó en Londres la British Broadcasting Corporation (BBC) que monopolizó las ondas inglesas.
Ese mismo año, la radio llega a Chile, con la Primera Transmisión Radial que la Universidad de Chile realizó desde el Diario El Mercurio de Santiago.

Desarrollos durante el siglo XX

En 1906, Alexander Lee de Forest modificó el diodo inventado en 1903 por John Fleming añadiéndole un tercer electrodo, con la intención de que detectase las ondas de radio sin violar la patente del diodo, creando así el triodo. Posteriormente se encontró que el triodo tenía la capacidad de amplificar las señales radioeléctricas y también generarlas, especialmente cuando se le hacía trabajar en alto vacío, algo que fue descubierto, analizado y perfeccionado por técnicos de AT&T y de General Electric, lo que permitió la proliferación de las emisiones de radio. El científico austriaco de origen judío Von Lieben en un proceso totalmente independiente pero paralelo al seguido en Estados Unidos también inventó el triodo.
En 1907, inventaba la válvula que modula las ondas de radio que se emiten y de esta manera creó ondas de alta potencia en la transmisión.
En 1909 Marconi, con Karl Ferdinand Braun, fue también premiado con el Premio Nobel de Física por sus "contribuciones al desarrollo de la telegrafía sin hilos".
La nueva gran invención fue la válvula termoiónica detectora, inventada por un equipo de ingenieros de Westinghouse.
Un gran paso en la calidad de los receptores, se produce en 1918 cuando Edwin Armstrong inventa el superheterodino.
En los primeros tiempos de la radio toda la potencia generada por el transmisor pasaba a través de un micrófono de carbón. En los años 1920 la amplificación mediante válvula termoiónica revolucionó tanto los radiorreceptores como los radiotransmisores. Philips, Bell, Radiola y Telefunken consiguieron, a través de la comercialización de receptores de válvulas que se conectaban a la red eléctrica, la audición colectiva de la radio en 1928. No obstante, fueron los laboratorios Bell los responsables del transistor y, con ello, del aumento de la comunicación radiofónica.
En los años cincuenta la tecnología radiofónica experimentó un gran número de mejoras que se tradujeron en la generalización del uso del transistor.
Normalmente, las aeronaves utilizaban las estaciones comerciales de radio de modulación de amplitud (AM) para la navegación. Esto continuó así hasta principios de los años sesenta en que finalmente se extendió el uso de los sistemas VOR.
A principios de los años treinta radio-operadores aficionados inventaron la transmisión en banda lateral única (BLU).
En 1933 Edwin Armstrong describe un sistema de radio de alta calidad, menos sensible a los parásitos radioeléctricos que la AM, utilizando la modulación de frecuencia (FM). A finales de la década este procedimiento se establece de forma comercial, al montar a su cargo el propio Armstrong una emisora con este sistema.
En 1948, la radio se hace visible: se desarrolla abiertamente la televisión.
En 1952, se transmite televisión comercial en color sistema NTSC, en EE.UU. El primer programa en ser transmitido en color fue Meet the Press (Encuentro con la Prensa) de la cadena NBC, un ciclo periodístico que sigue emitiéndose hasta nuestros días.
En 1956 se desarrolla el primer sistema de televisión europeo, que basándose en él mejora el NTSC de Estados Unidos. El sistema es el llamado SECAM. En España durante varios meses TVE transmitió en pruebas en SECAM, aunque finalmente la norma que adoptó fue PAL(ver 1963).
En 1957, la firma Regency introduce el primer receptor transistorizado, lo suficientemente pequeño para ser llevado en un bolsillo y alimentado por una pequeña batería. Era fiable porque al no tener válvulas no se calentaba. Durante los siguientes veinte años los transistores desplazaron a las válvulas casi por completo, excepto para muy altas potencias o frecuencias.
En 1963, se establece la primera comunicación radio vía satélite. Se desarrolla el sistema de televisión en color PAL que mejora el NTSC. La norma que se utiliza en España es PAL. La ventaja del PAL sobre el SECAM es que su circuitería es más sencilla.
Al final de los años sesenta la red telefónica de larga distancia en EE.UU. comienza su conversión a red digital, empleando radio digital para muchos de sus enlaces.
En los años setenta comienza a utilizarse el LORAN, primer sistema de radionavegación. Pronto, la Marina de EE.UU. experimentó con la navegación satélite, culminando con la invención y lanzamiento de la constelación de satélites GPS en 1987.
Entre las décadas de los años 1960 y 1980 la radio entra en una época de declive debido a la competencia de la televisión y el hecho que las emisoras dejaron de emitir en onda corta (de alcance global) por VHF (el cual solo tiene un alcance de cientos de kilómetros)
En los años 1990 las nuevas tecnologías digitales comienzan a aplicarse al mundo de la radio. Aumenta la calidad del sonido y se hacen pruebas con la radio satelital (también llamada radio HD), esta tecnología permite el resurgimiento en el interés por la radio.
A finales del siglo XX, experimentadores radioaficionados comienzan a utilizar ordenadores personales para procesar señales de radio mediante distintas interfaces (Radio Packet).

El video como factor educativo

La calidad es una de las metas más altas que todo plantel educativo desea alcanzar. Para esto se necesitan muchos factores que favorezcan y faciliten el camino para llegar a ella.
Este escrito es la finalidad de dar a conocer un aspecto muy importante para hacer que la calidad educativa vaya en ascenso, y va dirigido principalmente a todos ésos lectores que estén involucrados con la educación.
La calidad debe entenderse como un proceso de mejora continua, en el que cada vez que se asciende, se va por más.
La calidad abarca todas las formas a través de las cuales la educación satisface las necesidades y expectativas de su personal, de las entidades involucradas.
Avanzar en la línea de calidad requiere de cambios internos y externos, de trabajo en equipo y de una buena organización. Es por ello que la calidad de las escuelas depende en gran medida de la competencia, dedicación y estilo de liderazgo del equipo directivo.
Casi siempre el escuchar que una escuela está completamente decaída, que no presenta una buena calidad de educación, lo primero que nos llega a la mente es el nombre del director del plantel, ¿y porqué no pensar en que los alumnos son los causantes de que no se vea ninguna mejora en la escuela o que quizás el equipo de maestros no funciona como debería ser?, ¿porqué no pensamos que en ese problema están involucrados padres y madres de familia o el sistema educativo?
El hecho de que una escuela tenga un bajo o alto rendimiento y calidad no se debe sólo al equipo de directivos y docentes. Es por eso que la mejor opción para sacar adelante una escuela en el ámbito de calidad, es que todos cooperemos en conjunto.
El simple hecho de reconocer el prestigio de una institución, nos da por entendido que detrás de esa buena calidad existe el trabajo y la organización de un gran conjunto de líderes.
Y es que una escuela, sea de nivel preescolar, primaria, secundaria, bachillerato o de cualquier otro nivel, necesita el buen manejo de actividades, que sepa que el trabajo que realiza se ve reflejado en los alumnos.

Con la llegada de los equipos multimedia, los nuevos formatos y la digitalización hacen que el vídeo tenga una nueva dimensión, extendiendo su uso a través de portales especializados en Internet.
Un vídeo educativo es un medio didáctico que facilita el descubrimiento de conocimientos y la asimilación de éstos. Además, puede ser motivador para el alumnado pues la imagen en movimiento y el sonido pueden captar la atención de ellos.
Para crear un vídeo educativo es necesario hacer una investigación previa y un esquema sobre lo que pretendemos comunicar y cómo queremos hacerlo. Debemos plantearnos si el vídeo llevará sonido ambiente o música de fondo y, por último, debemos controlar los aspectos técnicos: cámara de grabación, resolución del vídeo, edición con software apropiado y subida del vídeo a una web para que sea accesible con una conexión de internet.
En definitiva, el vídeo es un magnífico recurso educativo, tanto trabajando en la construcción de vídeos propios, como asimilando contenidos a través de vídeos alojados en Internet. El hándicap con el que nos encontramos es la conectividad, ya que si queremos ver un vídeo online, esto requiere una descarga importante de datos, algo para lo que, lamentablemente, nuestros centros educativos no están preparados.

Video como factor educativo

No resulta fácil definir qué es el vídeo educativo. O, al menos, hacerlo de una forma clara y contundente. Lo cierto es que el vídeo es uno de los medios didácticos que, adecuadamente empleado, sirve para facilitar a los profesores la transmisión de conocimientos y a los alumnos la asimilación de éstos.
Podemos definir un vídeo educativo como aquel que cumple un objetivo didáctico previa-mente formulado. Esta definición es tan abierta que cualquier vídeo puede considerarse dentro de esta categoría.

M. Cebrián (1987) distingue entre cuatro tipos de vídeos diferentes: curriculares, es decir, los que se adaptan expresamente a la programación de la asignatura; de divulgación cultural, cuyo objetivo es presentar a una audiencia dispersa aspectos relacionados con determinadas formas culturales; de carácter científico-técnico, donde se exponen contenidos relacionados con el avance de la ciencia y la tecnología o se explica el comportamiento de fenómenos de carácter físico, químico o biológico; y vídeos para la educación, que son aquellos que, obedeciendo a una determinada intencionalidad didáctica, son utilizados como recursos didácticos y que no han sido específicamente realizados con la idea de enseñar.
M. Schmidt (1987) también nos ofrece su propia clasificación. En este caso, en función de los objetivos didácticos que pueden alcanzarse con su empleo. Estos pueden ser instructivos, cuya misión es instruir o lograr que los alumnos dominen un determinado contenido; Cognoscitivos, si pretenden dar a conocer diferentes aspectos relacionados con el tema que están estudiando; Motivadores, para disponer positivamente al alumno hacia el desarrollo de una determinada tarea; Modelizadores, que presentan modelos a imitar o a seguir; y Lúdicos o expresivos,destinados a que los alumnos puedan aprender y comprender el lenguaje de los medios audiovi-suales.
Si nos centramos en la función de transmisión de información que, dentro del proceso de enseñanza-aprendizaje, puede tener un vídeo educativo, prescindimos de otros objetivos que no sean los de carácter modelizador y nos ceñimos en los vídeos curriculares, tal y como los define Cebrián (1987), nos aproximaremos a lo que podemos denominar con más propiedad vídeo educativo. Que son los que definimos como de alta potencialidad expresiva.

La potencialidad expresiva

La potencialidad expresiva de un medio didáctico audiovisual es la capacidad que éste tiene para transmitir un contenido educativo completo. Está condicionada por las características propias del medio, es decir si es auditivo, visual o audiovisual; y por los recursos expresivos y la estructura narrativa que se haya empleado en su elaboración. Así, un vídeo, a priori, tendrá mayor potencialidad expresiva que una diapositiva que se limite a reproducir un referente real. Y, a su vez, ese mismo vídeo tendrá una mayor o menor potencialidad expresiva en función de qué elementos expresivos audiovisuales utilice y cómo los articule en la realización.
En esta línea, y referido exclusivamente a los vídeos educativos, se pueden distinguir tres niveles de potencialidad expresiva:

A.-Baja potencialidad
Cuando son una sucesión de imágenes de bajo nivel de estructuración (Cabero, 1989 y De Pablos, 1986) que sirven de apoyo o acompañamiento a la tarea del profesor y no constituyen por sí solos un programa con sentido completo. Es lo que algunos autores (Medrano, 1993) denominan Banco de imágenes. Las imágenes son un recurso más durante la exposición del profesor, quien recurre a ellas como medio de apoyo o de ilustración de los contenidos que explica. El vídeo no tiene una forma didáctica. Es una sucesión de imágenes ordenadas desde el punto de vista secuencial y limpias de detalles indeseables tales como desenfoques, vibraciones de la cámara, imágenes en vacío, etc. que han sido tomadas en forma rápida y, en muchas ocasiones, con medios domésticos; sin más sonido que el recogido del ambiente.
B.-Media potencialidad
La sucesión de imágenes y sonidos transmite un mensaje completo, pero carece de elementos sintácticos que ayuden a la comprensión de los conceptos y a la retención de la información que el vídeo suministra.
Estos vídeos, los más habituales, necesitan la intervención del profesor en distintos momen-tos de la sesión y el concurso de materiales complementarios que aclaren distintos aspectos del contenido. Son útiles como programas de refuerzo y verificación del aprendizaje obtenido mediante otras metodologías.
Dentro del proceso de enseñanza-aprendizaje suponen un refuerzo del profesor en la fase de transmisión de información y del alumno en la fase de verificación del aprendizaje. Puede ser cualquier vídeo, pues no es necesario que presente una determinada estructura narrativa o utilice ciertos elementos expresivos, basta con que aporte información y ésta sea considerada útil por el profesor.
La potencialidad expresiva media es más propia de los vídeos de tipo cognoscitivo, según la terminología empleada por M. Schmidt (1987).
C. -Alta potencialidad.-
Son vídeos elaborados en forma de videolección, donde se plantean unos objetivos de apren-dizaje que deben ser logrados una vez que ha concluido el visionado. En esta categoría podemos incluir los vídeos que M. Schmidt (1987) define como Instructivos, es decir, los que presentan un contenido que debe ser dominado por el alumno, y Modelizadores, mediante los cuales al alumno se le propone un modelo de conducta que debe imitar una vez concluido el visionado.
Estos vídeos, por sí solos, son capaces de transmitir un contenido educativo completo. Están especialmente diseñados para facilitar la comprensión y la retención del contenido. Su alto nivel de estructuración les otorga una estructura narrativa sencilla de asimilar y donde cada una de las secuencias o bloques temáticos están debidamente estructurados. Están presentes, además, una serie de elementos sintácticos que ayudan a la transmisión y retención del mensaje. Tales como imágenes construidas a la medida de los conceptos que están explicando (reales o de síntesis), locución que complementa a las imágenes, elementos separadores de bloques y secuencias, indicadores previos o a posteriori que estructuran el contenido y ayudan a la retención, repeticiones intencionadas, ritmo narrativo vivo pero no acelerado, música, efectos de sonido, etc.
Estos vídeos son los más elaborados tanto desde el punto de vista de los contenidos como desde la realización. De ahí, que para su elaboración sea necesario constituir un equipo multidis-ciplinar en el que trabajen codo con codo profesores y expertos en comunicación audiovisual.

Conclusión

La forma en la que está realizado el vídeo y el nivel de expresividad, en la enseñanza reglada, tienen un valor secundario con respecto a los otros dos indicados. Por ello quiero resaltar estos dos aspectos, en relación con el uso de los vídeos en la educación.
1. Es importante, para que los alumnos valoren la información que les suministra el ví-deo, que identifiquen el contenido de éste con el programa de la asignatura, de forma que le otorguen la categoría de texto oficial. Si, además, advierten que los profesores han participado en la realización del vídeo su apreciación e interés será mucho mayor
2. La estrategia didáctica es la que va a permitir que la utilización del medio no se quede en el simple hecho de contemplar un mensaje audiovisual más o menos educa-tivo o entretenido por parte de los alumnos, sino que se convierta en una clase con unos claros objetivos de aprendizaje que sean logrados correctamente.
La estrategia didáctica tendrá en cuenta los siguientes aspectos:
􀂉 Presentación. Qué es lo que el profesor usuario del medio va a decir antes de la utiliza-ción del vídeo. Qué aspectos debe resaltar, qué otros aspectos debe aclarar y si la termi-nología que emplea el vídeo va a ser entendida por la audiencia y, si esto no es así, cuá-les son los términos nuevos o que necesitan explicación, etc.
􀂉 Condiciones de visionado. Cuántas veces, de qué forma y en qué condiciones se va a exhibir el programa.
􀂉 Actividades del alumno. Una de las barreras que dificultan la asimilación y la com-prensión de los contenidos de los vídeos educativos la constituye la pasividad que el medio genera en la audiencia, que identifica la videolección con la contemplación de un programa de televisión que no exige ningún esfuerzo para su asimilación. Romper la pasividad es fundamental para que el alumno asimile y comprenda el contenido.
􀂉 Actividades del profesor. El profesor debe tener muy claro qué es lo que va a hacer antes, durante y después del pase del vídeo en su clase.
􀂉 Guión de la puesta en común. Es muy interesante que una vez finalizado el pase, o los pases del programa, el profesor propicie una puesta en común con todos los asistentes. Esta puesta en común, además de aclarar las dudas que hayan surgido, servirá para po-ner de manifiesto los puntos más importantes que el programa haya tratado, recordarlos y hacer un esquema que facilite su estudio y asimilación. Esta puesta en común también propicia que el nivel de lectura de la imagen, que recordemos es siempre polisémica, sea similar para todos los alumnos.
􀂉 Material complementario. Los medios audiovisuales utilizados como recursos didác-ticos no deben agotarse en ellos mismos. Su función es complementar la acción del pro-fesor que, a su vez, puede ir acompañada de otros recursos, audiovisuales o no, a los que también deben complementar.
􀂉 Los materiales complementarios van a apoyar la explicación que los alumnos reciben a través de la videolección. Su misión consiste en hacer hincapié sobre aquellos aspec-tos que no quedan suficientemente claros o en otros que, por su dificultad o por su inte-rés, necesitan una atención especial.

Guión Cinematográfico

El guion cinematográfico es un documento de producción, en el que se expone el contenido de una obra cinematográfica con los detalles necesarios para su realización.
Un guion cinematográfico contiene división por escenas, acciones y diálogos entre personajes, acontecimientos, descripciones del entorno y acotaciones breves para los actores sobre la emoción con que se interpretará. Un guion literario bien escrito tiene que transmitir la información suficiente para que el lector visualice la película en su imaginación: cómo transcurre el diálogo, cómo actúan los personajes y con qué objetos interactúan, sin especificar todavía los pormenores de la producción ni el trabajo de cámara.
A lo largo del tiempo se han ido estandarizando ciertos requerimientos de formato en los guiones. Son requerimientos que la industria del cine espera encontrar en un guion profesional y van desde la tipografía hasta los márgenes y cómo marcar los cambios de escena: si la acción sucede en interiores, exteriores, de día o de noche. También se separa claramente el diálogo de los personajes del resto de la acción.
Tipos de guion
El guion cinematográfico existe en dos versiones, dependiendo del momento de producción en que se encuentre. Desde el momento en que el guionista comienza a trabajar en el guion, hasta que el productor decide iniciar la preproducción, este se conoce como el guion literario. Iniciada la preproducción, al guion se le adiciona información nueva, y dicho documento se denomina guion de producción o guion de rodaje.
Partiendo del guion de producción, el Director elabora un documento de producción con la información necesaria para ejecutar cada uno de los planos de la película, denominado guion técnico
Diferencias entre los tipos de guion
Las diferencias más notorias entre el guion literario y el guion de producción son:
Numeración de las escenas
El guion literario, las escenas no se numeran. La numeración de las escenas se realiza al transformarlo en el guion de producción.
La motivación detrás de esto es que un guion cinematográfico tiene muchas reescrituras. Es muy común eliminar y reorganizar las escenas, al igual que agregar nuevas. Consecuentemente, agregar o eliminar una escena implicaría re-enumerar todas las escenas posteriores. La mayoría de las veces, numerar las escenas conlleva una mejora y una tarea eficaz, a la hora de buscar las escenas.
Al entrar en preproducción, el guion de producción se convierte en la principal guía para todos los departamentos de la producción. Las escenas se numeran, de modo que cada una tenga un único número que las identifique. En ese momento el guion se “bloquea”; queriendo decir que así las escenas se reorganicen o se eliminen, seguirán siendo identificadas con el número que se les asignó. Cuando se agrega una escena nueva a un guion de producción, su numeración sigue una nomenclatura particular.
Numeración de las páginas
Una vez el guion es bloqueado, la numeración de las páginas no puede cambiar. Es decir, en cada revisión la misma escena debe estar siempre en la misma página.
Cuando una escena se modifica a tal extremo de mover la escena siguiente a una nueva página, esta nueva página solo debe contener el texto desplazado. Esto es con el fin de no reimprimir la totalidad del guion, sino solamente las páginas que contienen cambios. La nueva página que se crea, se numera siguiendo una nomenclatura particular.
Marcas de Revisión
Cuando se efectúa un cambio en un guion de producción, se coloca una marca de revisión, usualmente un asterisco, a la derecha del renglón que contiene el cambio. Esto con el fin de facilitar que el personal de producción detecte el cambio fácilmente.
Marcas de continuación
Cuando, en un guion de producción, una escena se extiende de una página a otra, se coloca la marca “(CONTINÚA)” al final de la página, y “CONTINÚA:” al inicio de la segunda página.
El uso de las marcas de continuación es opcional en el guion literario, pero obligatorio en el guion de producción.
Formato
El guion cinematográfico, que también se utiliza en televisión para las producciones a una cámara, maneja un formato bastante específico. La razón detrás de la forma, es que se presenta información de producción de manera implícita; un guion cinematográfico contiene más información que la que solamente el texto presenta.
Entre la información que encierra el formato, está la idea que una página de guion corresponde a un minuto de imagen en pantalla. Se asume que si el guion no está correctamente formateado, esta medida dejará de ser cierta.
Existe una famosa discriminación hacia los guionistas que no dominan el formato, ya que varios productores asumen que si el guionista no domina algo tan básico como la forma, seguramente tampoco dominará la estructura.
Elementos de Formato
Un guion está conformado por 7 elementos. Cada uno de estos se escribe de una manera particular, y su forma encierra información relevante para los varios miembros del equipo de producción. Si un texto no corresponde a uno de estos elementos, no debe estar en el guion.
Encabezado de Escena
Los Encabezados de Escena describen como será el lugar donde transcurrirá la escena que les sucede.
Los encabezados están compuestos de tres partes que:
1. Dictan si la escena transcurrirá en un interior o un exterior.
2. Indican el lugar donde la escena transcurrirá.
3. Muestran la hora del día en que la acción será filmada.
El primer elemento en el encabezado es la abreviación “EXT.”, de exterior, o “INT.”, de interior, la cual indica si la acción se realizará al aire libre o en un lugar cerrado.
Algunas veces se emplea “EXT./INT.” o “I/E.” para indicar un lugar que es tanto un interior, como un exterior. Por ejemplo, un automóvil o la puerta de una casa en la cual la acción contempla un personaje fuera y uno dentro.
El segundo elemento del encabezado es el lugar donde transcurrirá la escena. Esta información puede ser general o específica, según las necesidades particulares del guion.
El último elemento es la hora del día. Por lo general se especifica si es “DÍA” o “NOCHE”, ya que el uso principal de esta información es definir si la escena se rodará de día o de noche. Sin embargo, cuando la historia lo pide, se pueden utilizar horas más específicas como: “MAÑANA”, “3 AM”, etc.
Cuando la escena anterior y la presente presentan una acción continua, la hora del día se presenta con el texto “CONTINUO”. Esto indica que mantiene la misma hora del día que la escena anterior.

La Descripción, también llamada Acción, o Dirección, consiste en párrafos que describen lo que ve (y escucha) la cámara. Consecuentemente no se deben introducir oraciones que no se puedan filmar, como sentimientos, intenciones, etc.
La descripción se escribe siempre en tiempo presente, ya que está describiendo lo que está sucediendo, y omite referencias redundantes como “vemos”, o “se ve” (ya que se entiende que si está escrito como Descripción, es porque la cámara lo ve).
Los párrafos de las Descripciones acostumbran ser cortos, para facilitar la lectura.
El texto se escribe en minúsculas, salvo cuando se presenta información particular, que se escribe en mayúsculas:
• Cuando aparece un personaje por primera vez (las veces subsecuentes que aparece ese personaje, se escribe en minúsculas). Esto con el fin de facilitar el desglose.
• Cuando se describe un sonido o un efecto sonoro.
• Cuando se describe una dirección de cámara, como: PANORÁMICA, CÁMARA BAJA, ÁNGULO, etc.
• Cuando se describe el texto de un mensaje que el público leerá en pantalla.
Personaje
Antes de cada bloque de Diálogo, se debe especificar qué personaje lo recitará. El nombre del Personaje debe escribirse en mayúsculas, alineado (no centrado) a 10.4 cm del borde de la hoja.

El nombre del personaje debe ser constante a lo largo del guion, así sea un personaje que cambia de nombre durante la historia, o que diversos personajes lo conocen por diferentes nombres. La razón es que este elemento del guion está dirigido al actor que debe memorizar las líneas, más que al personaje.
A la derecha del Personaje, algunas veces se colocan marcas particulares entre paréntesis, que dan información de producción (no confundir con la Acotación, la cual da información de actuación, y se escribe en el renglón siguiente). Algunas de estas marcas son:
1. (CONT’D): Indica que el personaje que dijo el último Diálogo de la escena, es el mismo que dirá la siguiente. Esto se utiliza para facilitar la lectura, ya que lo usual es que un personaje hable y luego siga uno diferente.
2. (O.C.): Del inglés "Off-Camera". Indica que el personaje que habla está en la escena pero la cámara no le registra.
3. (O.S.): Del inglés Off-Screen. Indica que el personaje que habla no aparece en pantalla.
4. (V.O.): Del inglés Voice Over. Indica que el personaje que habla no está en la escena, como es el caso de los narradores. La principal diferencia entre (V.O.) y (O.S.) es que el diálogo del Voice Over no lo escuchan los personajes de la escena, mientras que el diálogo Off-Screen, sí.
5. (OFF): Para indicar que ese diálogo lo dice un narrador o personaje que no vemos en la pantalla. Algunos guionistas suelen englobar (O.C.), (O.S.) y (V.O.) con el término (OFF).
Diálogo
El bloque de Diálogo indica las palabras que los actores recitarán. Se escribe en minúsculas, alineado (no centrado), con un margen izquierdo de 6.8 cm desde el borde izquierdo de la hoja, y uno derecho de 6.1 cm desde el borde derecho de la hoja.
Un Diálogo nunca debe aparecer sin indicar qué personaje lo recitará. Cuando es muy extenso, y pasa a la página siguiente, la marca “(MAS)” se coloca al final del texto que alcanza a aparecer en la primera página, y en la siguiente, debe iniciarse con el Personaje, seguido de la marca “(CONT’D)”.

Puesto que el Diálogo representa los patrones lingüísticos de una gran variedad de personas, es correcto escribirlos con errores gramaticales y coloquialismos. Para facilitar la lectura, los números acostumbran escribirse en palabras.
Cada Diálogo es un párrafo continuo, por largo que sea.
Cuando un Diálogo es interrumpido se utiliza en símbolo “--“ para indicar que en ese punto el personaje deja de hablar abruptamente.
Para darle énfasis a una palabra o frase, ésta se puede subrayar.
Acotación
La Acotación, o Paréntesis, es un elemento del formato de guion, destinado a dar información adicional a la forma que un Diálogo debe ser dicho. La instrucción se coloca entre paréntesis, alineado a 8.6 cm del borde de la hoja. Se escribe totalmente en minúsculas; es decir, no se capitaliza la primera letra, y se debe colocar entre el Personaje y el Diálogo, o entre bloques de Diálogo.
Las acotaciones se deben usar esporádicamente, y sólo cuando sean necesarias.
Transición
Las transiciones indican varios métodos para pasar de una escena a otra, como varios tipos de cortes y disolvencias. Estas se escriben en mayúsculas, alineadas a 15.2 cm del borde izquierdo de la página.
La excepción es el “FADE IN:”, que se acostumbra colocar para indicar el inicio de un guion. Esta transición se tabula a 4.3 cm.
Las transiciones terminan en dos puntos “:” cuando indican una relación con la escena siguiente, y en punto “.” cuando no.
Antiguamente, cuando se terminaba una escena se marcaba la transición “CORTE A:”, antes de iniciar la siguiente. Sin embargo, el Encabezado de Escena que no es precedido de una transición tiene un “CORTE A:” implícito, por lo cual hoy en día no se utiliza mucho. Sin embargo, todavía se ve en algunas escenas, cuando un escritor quiere darle cierta puntuación al final de una secuencia.
Una transición nunca debe iniciar una página. Cuando esto sucede, una porción de la descripción o del Diálogo que la antecede, debe trasladarse a la nueva página.
Plano
El Plano es un elemento que indica una instrucción de dirección. Se utiliza para resaltar que un plano cinematográfico particular es fundamental para la historia. Puesto que la elección de los planos es función del director y no del guionista, este elemento debe usarse con moderación.
El Plano se escribe en dos partes: Se separa el sujeto del plano de la acción en dos líneas diferentes.
La línea que describe al sujeto va en mayúsculas, y la línea que describe la acción va en minúsculas. Pero a pesar de estar dividida en dos renglones, a nivel de puntuación, se trata como si fuera una sola oración.
Medidas y Formalismos
Tipografía
La Fuente tipográfica debe ser Courier, o Courier New, de 12 puntos, la cual es una fuente tipográfica que tiene las características de las máquinas de escribir.
Todos los textos van alineados a la izquierda. No se centran ni se justifican.
Papel
En la mayoría de América se utiliza el papel carta, en Estados Unidos el papel carta de 3 perforaciones y en Europa el A4. El tipo de papel varía ligeramente los márgenes.
Márgenes
Una página debe tener un máximo de 57 líneas, escritas a espacio sencillo, con un margen superior de 1.3 cm, y un margen inferior de 2.5 cm
Márgenes para papel carta.
Margen Izquierdo Margen Derecho Longitud Máxima
Encabezado de escena 4.3 cm 3.3 cm 57 caracteres.
Descripción 4.3 cm 3.3 cm 57 caracteres.
Personaje 10.4 cm Hasta donde sea necesario. La que sea necesaria.
Diálogo 6.8 cm 6.1 cm 34 caracteres.
Acotación 8.6 cm 7.9 cm 19 caracteres.
Transición 15.2 cm 3.3 cm
Plano 4.3 cm 3.3 cm 57 caracteres.
Número de escena (Izquierdo) 2.5 cm
Número de escena (Derecho) 18.8 cm
Número de página 18.2 cm
Numeración de escenas
Cuando un guion entra a preproducción, las escenas se numeran consecutivamente (antes de la preproducción, un guion no debe tener numeradas las escenas). Se coloca el número de la escena a la izquierda y a la derecha del Encabezado de Escena. El número que va la izquierda se alinea a 2.5 cm del borde izquierdo de la página y el número de la derecha a 18.2 cm.

Cuando una escena continúa a la siguiente página, el número de escena se coloca al lado de la marca de continuación.
Agregar escenas a un guion de producción
Cuando el guion está bloqueado, y se agrega una escena nueva, se le asigna un número nuevo que la identifique. Este identificador se forma por el número de la escena anterior, seguido por una letra.
Cuando se insertan escenas entre escenas que ya están numeradas con letras, se añade una letra que anteceda al número.

El patrón indica que la escena A1 precede a la escena 1, y luego de la escena 1, sigue la 1A. Después de la 1A sigue la 1B, la 1C, etc.
Numeración de páginas
El número de página en un guion se coloca a 18.2 cm del borde izquierdo de la página, y a 1.3 cm del borde superior. El número de página va inmediatamente seguido de un punto ".", el cual facilita distinguirlo de un número de escena.
Cuando el guion es bloqueado, y se agrega una página nueva, esta nueva página es numerada con el número de la página anterior, seguida por una letra.
Para la numeración de páginas se utiliza la misma convención que para numerar las escenas; es decir: la página A10 precede a la página 10, y luego de la página 10, sigue la 10A.
La excepción a esta regla es la página 1, la cual no se numera.
Variaciones
Variaciones en el Encabezados de Escena
• En algunas producciones europeas se usa la abreviatura "SEC." para referirse a secuencia o escena (En la tradición americana, las secuencias no se marcan en el guion cinematográfico). Posteriormente sigue el número de secuencia. Luego la localización, y para finalizar se indica si es una escena de interior o exterior y si transcurre de noche o de día.
El principal problema que se encuentra con esta variación, es que los paquetes de software de producción para hacer desgloses, como Movie Magic Scheduling o Gorilla, no lo entienden, por lo cual el personal de producción debe hacer un doble trabajo al trabajar con guionistas que escriben encabezados de esta forma.
• En algunos países se le da negrita al Encabezado de Escena, para hacer más fácil localizarlo.
Con el fin de facilitar el desglose, algunos guionistas utilizan la barra oblicua “/” para separar los varios niveles de espacios de la escena.
Variaciones en la Descripción
• Antiguamente, cada vez que un personaje aparecía en una descripción, se escribía en mayúsculas. Esta práctica es muy poco común hoy en día.



El Libreto de Televisión

En países sin industria cinematográfica, algunos escritores de televisión han realizado guiones para cine utilizando los formalismos del Libreto Televisivo.
Algunas diferencias son:
• Se utiliza el tipo de letra Arial 12.
• Los encabezados de escena van subrayados.
• Se introduce un pequeño resumen de la escena debajo del encabezado, y/o una lista de los actores que aparecerán en la escena.
• Las descripciones se escriben totalmente en mayúsculas.
• Los nombres de los personajes van seguidos de dos puntos. Ej: "JORGE:".
• Cada escena comienza al inicio de una página.